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La siesta no es una calma en Venezuela
(Apuntes
sobre la obra de Elisa Lerner)
Por: ALICIA
PERDOMO H.
Me di
cuenta [de] que la siesta no era una calma. Es la primera frustración de
un país tropical.
Cuando se
despierta de ella, ya es demasiado tarde.
Elisa
Lerner
Yo amo a
Columbo
El libro
de memorias es sólo una manera de alcanzar fama, prestigio y publicidad
una vez
llegada la menopausia.
Elisa
Lerner
Vida con
mamá
Autora de las piezas teatrales Una entrevista de prensa o La
bella de inteligencia (1959), El país odontológico
(1966), La mujer del periódico de la tarde (1976),
En el vasto silencio de Manhattan
(1964), El último tranvía (1984) y Vida con mamá
(1975), ha publicado también Una sonrisa
detrás de la metáfora: ensayos (1969), Yo amo a Columbo o la
pasión dispersa (1979) y, Crónicas
ginecológicas. En 1999, obtuvo el Premio Nacional de Literatura "por
mi pensamiento y dramatización de la cosa venezolana"
y Monte Ávila Latinoamericana publica En el entretanto.
Carriel para la fiesta,
(2000) es una reescritura de Carriel número cinco (un homenaje
al costumbrismo) editado en 1983.
Homenaje
a la estrella
en nuestra opinión, el texto más complejo de Lerner, apareció en 2002.
Elisa Lerner no apuesta por una definición de la crónica, como género
literario, básicamente porque se considera una “mestiza cultural”.
Reconoce su hibridez cultural por la intrínseca relación que existe entre
ser hija de inmigrantes y haber nacido en un país periférico con una
ciudad, Caracas, que desaparece bajo sus pies.
Nació en Valencia, Venezuela, en 1932: “Chica judía, chica americana,
chica feliz, chica europea. (...) Madre se llamaba Mathilde Nagler Péretz,
nacida en Chernowitz, la Pequeña Viena, de gente tolerante que veía al
mundo con cierto aroma, con cierto humor. Chernowitz fue indistintamente
ruso y rumano, de acuerdo al vencedor. Una foto la muestra veinteañera y
despreocupada con otras chicas judías trabajando para el Gobierno
austriaco”.
Una sucinta biografía basada en datos de la escritora, la ofrece Nabor
Zambrano:
Padre se
llamaba Noich Lerner,
de Nova Solitza, en Rumania, y que ahora pertenece a Rusia. Muy religioso.
Una foto los muestra a ambos en una edad donde el llanto fue cancelado por
la brutalidad de la historia. (...) Destino La Guaira: Pero pudo haber
sido Estados Unidos, donde ya tenía un tío judío con aspecto de tártaro. O
el Perú, escogido por otro familiar. Francia tal vez, donde un primo
materno ya se había establecido. O esa Venezuela del 29 donde la irrupción
del petróleo en la rutina del país empezó a cambiar silenciosamente la
vida de una gente que sin decirlo ya quería hacer cosas, donde se
percibían los primeros rudimentos de la modernidad a pesar del ambiente
signado por una trinidad indivisible conformada por Juan Vicente Gómez, el
petróleo y el Estado. Los extranjeros, o el claper Noich Lerner, vieron a
Venezuela como un cuerpo muy gracioso que mira hacia el mar Caribe. (…) En
la parroquia de San Juan,
Mathilde recibía de Europa cartas alarmantes que leía en el más absoluto
silencio; cuando las cartas dejaron de llegar, Mathilde Nagler lloró
desconsoladamente y padre Noich Lerner instaló una barrera infranqueable
entre el miedo y el Nuevo Mundo que Elisa y Ruth tenían frente a sí.
Tampoco se volvió a hablar en alemán. Cuando las cartas volvieron a
llegar, años después de la noche de los cristales, de las deportaciones y
del triunfo de los aliados, Mathilde Nagler Péretz lloró más aún pues
varios familiares, ya lo decían las nuevas cartas, habían muerto en el
campo de concentración. Las niñas iban al colegio José Enrique Rodó y
nunca supieron si eran mestizas, extranjeras por rubitas o judías de
idichs como lengua hogareña. ¿El alemán? Nadie se preocupó por
practicarlo. El mestizaje les llegó como materia escolar sin culpas ni
complejos. América les dio un idioma. Y el Nuevo Mundo eran los mapas de
Vasco de Gama y Magallanes, los ríos y puertos de cabotaje y cierta noción
cromática que en quinto grado no alcanza mucha definición. Como sí lo
lograrían futuras reflexiones sobre otros destinos y otras vidas: ¿Era
Colón judío? El almirante realiza un éxodo por el mar, victorioso, porque
encuentra un Nuevo Continente; se modifican aquellos viejos mapas donde el
hombre miraba el mundo con un solo ojo, ahora tendrán la mirada americana
con toda la fiereza del beso con saliva del océano Atlántico.
Elisa Lerner se ha aferrado al cine y a sus personajes porque le han
dado la posibilidad ficcional de hilar parentescos dispersos:
No
me interesa intentar la definición de la crónica ni de ningún otro género
porque yo soy una mestiza cultural, tanto por mi formación (por ser hija
de la inmigración) como por haber nacido en un país de la periferia. Yo
creo que la crónica es el género del mestizaje, el que practicamos los que
no tenemos pánico a no ser novelistas. Hay mucha gente que llega a la
novela o al relato de manera forzada, por miedo a quedarse al margen de
"los grandes géneros". Hay un gran miedo a lo transitorio; y lo bello de
la crónica es que no le importa jugar con la mortalidad. Desde luego que
cuando yo he escrito crónica no lo he hecho con el objetivo de defender el
mestizaje cultural o de indagar en las posibilidades de la mortalidad;
todo lo que he escrito responde a un proceso inconsciente: es un canto
solitario que algunas veces suena como un aria y otras como una
cancioncita popular. Nunca digo: hoy me siento a escribir de tal a tal
hora una crónica… no, la crónica es para mí una manera de estar en la
vida; una manera dialogante, amable, donde está el otro, donde no estoy yo
sola… es una manera poco arrogante de estar en la vida. También es una
forma de ciudadanía.
La crónica de Lerner no sólo implica su perspectiva sobre un asunto, sino
un diálogo, con rasgos cívicos, donde la distancia es clave porque
propone, entre otras cosas, la textualización de la ironía, constante,
clave en la obra de la escritora venezolana:
En
nuestro país, casi no hemos tenido experiencia de memoria. Porque los
países jóvenes no sólo carecen de un fuerte pasado industrial. Al mismo
tiempo (he aquí un dramático aspecto de los países en "vías de desarrollo"
aunque, aparentemente, semeje ser una situación de alegría, de
espontaneidad y casi de inocencia) tampoco han tenido memoria. Esta es
densa, no ligera, y no se construye en un país sin pena o tribulación, sin
reflexivas demoras. Como somos jóvenes nunca hemos querido tener memoria
y, en suma, hemos preferido ser… mágicos. Por mucho tiempo hemos sido
brutales y violentos, poco cavilosos. La magia ha sido una visión
hipotética de esas violencias.
Como la ironía implica una perspectiva en el mundo representado importa el
tono del narrador
porque
aunque el narrador se encarne en una sola voz o en multiplicidad de las
mismas, se formule en primera, segunda o tercera persona gramatical, se
exhiba o se escamotee, o revele cualquier grado de omnisciencia-, es
fundamental en la configuración de los personajes. Implica por más oblicua
o enmascarada que se transponga, la perspectiva del autor sobre el mundo
representado, y la “organización” del mismo que recibe el lector. De
todas formas, hay dos aspectos básicos a tener en cuenta: la distancia
que establece esa voz respecto al personaje y la actitud -tono, ritmo- que
asume, la cual determinará decisivamente no sólo su rol en el
relato sino la imagen que de él llega al receptor
La ironía como principio de edificación textual, estrategia cara a
Elisa Lerner, monta una trama que ella propone como construcción al
lector, pero donde la autora quiere ser descubierta por el interlocutor.
La ironía está presente desde el momento en que toda la trama simula,
enmascara y modifica intencionalmente la realidad mientras revela una
función semiótica: la capacidad de la palabra para mentir. En su asertivo
ensayo sobre En el entretanto, Gerendas nota que
Desde la hilatura de los
textos surge reiteradamente el homenaje a Ida Gramcko,
a quien se menciona en tres de las crónicas y a cuya memoria está dedicado
el libro entero. La figura emblemática de ella apunta al personaje general
de la escritora, a la cual se asedia, se problematiza y se sitúa en el
centro de un conflicto. Una feroz crítica se despliega en la crónica
titulada "Las escritoras de aeropuerto", en la que se expresa una visión
dura y decepcionada, afín a la de otros escritores venezolanos, quienes
dan cuenta cada vez con más frecuencia en sus trabajos de la carencia de
un público lector. En el irónico texto de Elisa Lerner se muestra que
la lectura es una ficción y que ni siquiera las "escritoras de
aeropuerto", de best seller, son leídas realmente. Lo más usual es que
sólo sean miradas las versiones de sus obras hechas para la televisión. A
esta situación se contrapone la valorización de las escritoras que no han
buscado el éxito fácil, comercial, las que no pregonan su obra a través de
las insolentes carátulas que se exhiben en las tiendas de los aeropuertos.
La crónica de Lerner es una super-elaboración porque es una hiperficción.
Al poner a dialogar discursos –que infla y desinfla, grada y degrada-
simultáneamente, “noveliza” en términos narrativos sus crónicas, que
devienen “híbrido intencionado dialogizado”. Coincido con Gerendas quien
anota que en “En la magnífica crónica denominada Un osado triunfo de la
vida, se encuentran reunidos algunos de los temas más importantes que
trata Elisa Lerner en En el entretanto: el de la mujer, el
de la creación y el de la vejez”:
En
la crónica titulada "Una vieja noticia de prensa: ágape de intelectuales",
la celebración del esplendor de la escritura se funde con el fulgor de la
fiesta que reunió a los creadores en torno a Antonia Palacios y Miguel
Otero Silva en 1955. La autora recrea este hecho a partir de un viejo y
amarillento periódico de la época. La reflexión sobre los escritores y la
literatura también aquí surge de la subjetividad. El análisis se expresa a
través de una visión muy personal, que recorre sintagmáticamente todo el
texto, nutriéndose de la memoria y mostrando cómo la escritura nace del
tiempo de la infancia.
En casi todos los textos los múltiples y contradictorios aconteceres de la
vida, dolorosos o cargados de ilusión, tiernos o duros, pero en todo caso
humanos, son siempre percibidos en asociación con el acto de la escritura.
De ellos se desprende también una visión cruda y cruel de la soledad, con
especial énfasis en la soledad del creador, no como una condición
existencial o cósmica, sino como una soledad marcada por el entramado
social que ha desplazado al escritor y al artista incómodos a un lugar
alejado del centro, a un no-lugar descentrado.
El difícil pulso del humor no se pierde en ningún momento, un humor sin
indulgencias, irónico y extremo, capaz de materializarse en la gracia de
un estilo, en el donaire de una escritura, para dar cuenta de la capacidad
de percibir la extrañeza de los hechos cotidianos. La visión irónica de sí
misma y el plasmar la vida intelectual hecha cotidianidad, emparentan la
obra de Elisa Lerner con el cine de Woody Allen, así como
también lo hacen la visión desencantada y pesimista expresada a través de
lo lúdico, el hecho de mostrar las grandes categorías filosóficas
sustanciadas en el minimalismo de la vida cotidiana y la agudeza en la
percepción de la otredad, así como también los pliegues y los
matices de la propia subjetividad..
Pero, más allá, abre sus textos a la autorrepresentación, a una
metaestructura donde Lerner se incorpora y auto-representa guardando
paralelismos con Judith de Teixeira, Alfredo Bryce Echenique, Antonieta
Madrid, Dina Piera Di Donato y Victoria de Stefano, estas últimas,
compañeras en la lectura cultural de Venezuela. Se trata de escritores,
entre muchos, que apelan a la metaescritura:
la autora
no titubea en incorporar su propia representación dentro del texto, para
así entrar a formar parte de las historias que narra, aunque a la vez no
deja de mantenerse también al margen, simultáneamente. Dentro de este
vaivén con el cual se balancea su prosa, los hechos relatados se van
desestabilizando, se invierten, se asedian desde distintos ángulos y
terminan reafirmándose. La condición del existir, así como la del
escribir, se centra en la propia narradora, la cual en algunos casos se
desdobla en una otra entrañable, en la joven que ella fue, la doble con la
cual dialoga.
En el trabajo de Lerner se combinan, alternadamente, dos textos
diferenciados: el relato de su vida (entrevistas y, parcialmente,
crónicas) y el relato imaginario donde predomina la ficción
(obras de teatro, ensayos, relatos, crónicas). Quizás por eso su obra es
el resultado de una dialéctica textual e intertextual que repite una misma
propuesta estética, una misma idea en torno a algunos conceptos
culturales, sociales y políticos.
El desmontaje del modelo femenino entrampado culturalmente y la develación
del modelo femenino engañoso –como construcción-, son tópicos que marcan
la escritura de Elisa Lerner. Sumémosle a esto, la arremetida
descalificación a través de una estrategia semántica inflacionaria/deflaccionaria.
Se trata, en resumidas cuentas, de un manual de la patología femenina
donde se produce la desfiguración de lo femenino por reflejo.
Fumamos
-abiertamente nos enfrentamos al cáncer pulmonar- porque locamente,
apasionadamente añoramos a un Armando Duval. Somos impenitentes fumadoras
porque, en el fondo, queremos parecernos un poquito a la desmayada
Margarita Gautier. Si tosemos algo, si estamos algo flacas -gracias al
consumo de cigarrillos-, acaso venga el Armando que nos cuide, que nos
mime.
Lerner plantea un foco difusor a partir de estos conceptos (de los que
emanarán los semas y sus consecuencias retóricas) y de los que dependen
una multitud de textos (esencialmente narrativos) de la autora donde se
justifica y explica el acto escritural. Desde ahí se genera una relación
con la biografía, con unas memorias (disfrazadas como entrevistas y como
crónicas) que se hacen autobiografema
al ser la misma escritura la que se hace cargo de este acontecimiento.
Esta repetición diluye el referente, sin lugar a dudas, y nos aleja de la
persona Lerner para ponernos frente al personaje Lerner. De
esta manera, cualquier dato personal asignado a la escritora venezolana
–como persona- es fictivizado y por ello pasa al terreno de la ficción,
anulando conexiones referenciales.
No me ven
con unas bolsas de comestibles bajo el brazo o llevando el carrito de la
compra con hacendosa eficiencia, asunto que ocasionara el aplauso
aprobatorio de la vecina de piso, de la otra de un apartamento de más
arriba o, probablemente, de la ayudante de la peluquería cercana. Tampoco
se me verá en medio de una blanca e higiénica cocina preparando,
entusiasmada, un plato prolijo que haga olvidar la maldad literaria de
unos tempranos inicios en la escritura. Maldad que, de todas maneras, no
ubico en el rostro actual. El retrato, en mi familia, solía tener la
cordial seriedad de una fiesta en el tiempo. Las señales de un parentesco.
Sam y luego Noich y luego Abe se alejaron en barcos o, más bien, rosas muy
resistentes que permanecieron durante días y más días en las aguas de la
mar océano. Después, comenzó entre los que se fueron a distantes lugares
de la tierra, la movible cartulina de unas imágenes como de cine mudo. Me
inquieta el traje con el que apareceré. Seguramente me decidiré por uno de
chaqueta verde, con un verde de aceituna mediterránea. Un trajecito de
gabardina como el que, al cumplir quince años, mi madre encargóَ
para mí al señor Jacobo Reinfeld, sastre de Viena, al que la guerra, al
igual que una pelota de fútbol caótica, había aventado hacia Caracas,
ciudad de trópico feliz. ¡Oh paradoja! De tailleur se empezó a
hablar en Venezuela cuando el divorcio comenzaba a ser una institución
desenfadada. ¿Casualidad, naipe nada inverso del destino? Mi primer
tailleur, encargado al señor Reinfeld, de algún modo, gemelo en el
color y la textura, al que compré durante mi primer otoño en Madrid. De
tal suerte, que con un traje de chaqueta, novísimo de años, pero, en lo
posible, gracioso y bien cortado, me siento segura, protegida y feliz,
panecillo crujiente recién salido del vientre materno.
En una
película de Woody Allen, en el trasiego de la sala-bar, una de las
hermanas de Hannah confiesa su decisión de hacerse escritora enfundada en
un traje de chaqueta (adornado, apenas, con un collar cuyas cuentas, al
igual que los miembros de una orquestina del verano, suenan levemente),
como el que he elegido para este retrato. Con Hannah y sus hermanas,
comparto, además, el entusiasmo de las grandes avenidas haya frío o haya
calor, la gracia de las interminables urbes. Aunque, ante el sol (y mi
biográfico retrato es testigo) sobre todo, mi rostro es un atribulado y
pequeño gato de la noche, que debe buscar refugio en la espesa caricia de
las cremas protectoras.
Esta propuesta metaficcional es la que le permite a Lerner insertarse y
ficcionalizarse progresivamente. En sus textos, y tomando la base de los
modelos femeninos que circulaban en Venezuela, Lerner crea un doble
destronador y desde esa trasgresión niega y resucita otras versiones y
otras perspectivas (las particulares versiones de la siempre leída como la
“sádica” Elisa).
Cuando se lee “Carta donde se opina sobre Corín Tellado y la novela
rosa”, aparece un tipo de lector tematizado en personaje lector. Un lector
contaminado, real, en este caso, ayuda a la metalectura. Con “Carta donde
se opina sobre Corín Tellado y la novela rosa”, Lerner escribe un relato
–abiertamente humorístico y recurriendo a la mediación cinematográfica-
que explicita la incorporación ficcional de la autora real como lectora
ideal:
Sádica
Elisa
Sus manos
La
Pastora, noviembre de 1978
Soy tu
más devoto lector o para sincerarme: soy tu más devota lectora. Saborear
tu columna de El Sádico Ilustrado es como contemplar una rosa de abolengo
(uy... uy... ¡increíble Greer Garson!) en burda solapa confeccionada en
alguna sastrería de El Silencio. Y es que ver instalados los postigos de
mujer de tu columna en la citada revista cultural ha constituido una de
las más grandes alegrías que me ha deparado el destino. Ahora: e-co-no-mi-zo.
No gasto, ya, todo el dinero en la compra de revistas femeninas
transnacionales. Pues el más sabio week-end de un tipo... de una tipa como
yo no se invierte en la lectura de esa clase de magazine, ah? Y es que,
Sádica excelsa, en eso se ha venido convirtiendo el tan mentado eterno
femenino: en los supermercados, el Buen Hogar suplanta la esquiva dulzura
alemana de Marlene Dietrich. Pero no importa. Lo que las numerosas
revistas femeninas (¡un verdadero harén!) parecían ofrecerme espero
tenerlo compendiado, semana a semana, en tu ya famosa (floral) columna.
Y es que
la adicción para ti viene de lejos. Desde muy lejos. Con tu pelito rizado
y rojizo (¿efecto de los rayos solares o del champú colorante Silueta?),
con ese rostro distante(como de esposa de alto funcionario de la
Cancillería), con ese sarcástico rostro tan tuyo (pero, créeme, que muy
digno) eres la mismísima Myrna Loy de 1934, la de Esposa contra
secretaria: casi todas mis noches adultas han sido de televisión. Y Myrna,
por supuesto, en la película era la esposa de olímpica suspicacia, dueña
de una feminidad escrupulosa que ya casi no existe en las mujeres. Porque,
al menor embate de la vida, se compran una galaxia de cigarrillos...
Querida
Sádica: (...) Perdona el que tenga ahora que dejarte. Pero me llegó el
turno de jugar la obligada partidita de ludo con mamá y mis tres tías
solteras. Soy rendido admirador de tu talento y de tu dulzura.
G.G.
Evita”
En sus entrevistas y crónicas se agolparán otros temas o redes
temático-discursivas: exilio interior de la identidad personal,
construcción de identidad de escritora, vejez como degradación, queja del
rol genérico femenino, historia oficial, historias cotidianas y personaje
narcisista, entre otros. Pero, sobre todo, es el protagonismo del concepto
cultural y político, el más caro a Lerner, porque le permite
articular (y articularse) intra-ficcionalmente resolviendo un conflicto
con el referente
y proponiendo la trasgresión.
En pocas palabras, la autora cuestiona la referencialidad. Destruye,
entonces, la significación única y admite una facturación que rechaza y
acepta –simultáneamente- el discurso oficial, canónico. Las historias
–anécdotas que le deben tanto al referente inmediato e incómodo- narradas
por Lerner devienen recuerdos –transmutados en una pintura de época,
crónica costumbrista- que muestra la fisura de una sociedad acostumbrada
a la simulación en su acepción negativa y a la violencia soterrada. Pero
dentro de las entrevistas y crónicas, el recuerdo de lo vivido se asocia
con la actividad creativa y el recuerdo fragmentario de lo vivido como
experiencia vital y como suceso pretérito, pertenece a la interioridad de
la persona y tiene mucho que ver con la comprensión de las estructuras
hiper-referenciales: es la mezcla de realidad y ficción resueltas
en una relación distorsionada de Lerner con el mundo real y con sus
compañeros generacionales aun y a pesar de haber pertenecido al grupo
vanguardista venezolano Sardio. Siguiendo esta estrategia, la
referencialidad del lector es arrasada y/o modificada en el espectro de
sus crónicas.
La
crónica no utiliza los grandilocuentes términos de la épica, ni siquiera
para referirse a los hechos más trágicos. Por el contrario, los aborda con
refinados recursos minimalistas. El estilo lúdico de Elisa Lerner
muestra lo representado en un constante desplazarse, en un movimiento
dinamizado por la contradicción. La gracia y el encantamiento con las
palabras coexisten con la visión dura, sin contemplaciones, lo cual le
permite evitar el patetismo. La belleza y la originalidad de las imágenes,
así como el desparpajo y la duda, son los elementos que caracterizan su
escritura; la inteligencia y la sensibilidad, la condición a la vez
intelectual y juguetona, producen la levedad de unos textos muy densos.
Una escritura audaz en cuya raíz está la capacidad de Elisa Lerner de
producir imágenes visuales y pensar a través de ellas, así como también el
proceso inverso, la capacidad de transformar sus ideas en imágenes
sensibles. La percepción plástica de los objetos, la exquisita y refinada
mirada captando la condición del mundo material, todo ello le permite a la
autora potenciar el proceso de la evocación y lograr hacer reverberar las
reminiscencias. Los objetos nutren su subjetividad y son procesados dentro
de ésta, para luego desde ahí contribuir a dar origen a su escritura.
En los cuentos-crónicas lernerianos, los datos biográficos de la autora
forman parte de otra historia aún por contar o se añaden a la ya escrita
–con todo el trastorno que implica añadirse- en un acto de fusión textual
donde se refleja una extensa red de citas y performances textuales
que explican (y en los que Lerner se explica) cómo se produce el texto y
cómo tiene lugar en el mismo el trabajo de la escritura. En ese espacio se
definen todas las relaciones y tienen lugar todos los fenómenos que acaban
construyendo el universo narrativo de Lerner quien reconoce el poder de la
ironía –como concepto clave- en su texto y en su realidad fictivizada.
La ironíaes
propuesta al lector, quien debe recordar que la ironía implica una
perspectiva en el mundo representado (con dosis de descredibilidad,
distancia, yuxtaposiciones y desjerarquizaciones) y que con el texto de
Lerner tiene en sus manos una crónica-histórica-irónica (acaso, ¿una
crónica testimonial?) cuyo significado está siempre en otra parte y que
corre subterráneamente.
Si hemos
de ser sinceros de cómo, en parte, ha sido contada la historia del siglo
pasado, nos ha quedado a los venezolanos una hinchazón, una fatiga. Como
si aún estuviésemos cargando las espadas de nuestros héroes y eso nos
hiciera algo torpe, lisiados. Las espadas pesan terriblemente cuando el
cuerpo brilla menos que ellas. Pero es como si, mucho después de las
batallas, nos hubiéramos quedado, en galerías llenas de sol, revisando las
armas, las espadas sin penetrar en la oscura intimidad de los cuartos, en
la oscura intimidad de nosotros mismos.
Los ancestros de Elisa Lerner vienen de un pueblo milenario que la dotan
de un mito fundador que en el presente se desvanece. La lectora Elisa
Lerner también conoce la tradición del chiste judío. Queriendo
reformular sus arraigos judíos mientras vivía en una ciudad, Caracas, que
le era escamoteada a grandes pasos, comenzó a elaborar una “memoria
reconstruida y en permanente desplazamiento”.
Rastrear las nostalgias y ausencias de familiares nunca conocidos o apenas
recordados y casi siempre hallados en las películas, la desaparición de
símbolos arquitectónicos como el legendario Majestic, forman parte
de la inmensa carga nostálgica no resuelta en la realidad y eso influyó,
inconscientemente, en la creación de lo que llamamos, metafóricamente,
una memoria fingida en su trabajo literario:
En medio
de los días dispersos de nuestra historia, la telenovela, quizás,
asimismo, es nuestra exclusiva escritura no facsimilar. Originalísimo
género narrativo, hijastro del folletón europeo de fines de siglo.
Palabrejas, rápida, violenta basura del desamparo narrativo. Intemperie de
las sangres parentales apoyada en los huidizos documentos líquidos de
borbotones de lágrimas. Enigmas, aparentemente, descabellados forman un
cuerpo abundante, descomunal.
Tal para
cual. Lenguaje de filiación bastarda para un subcontinente donde una gran
mayoría proviene de un acertijo del cuerpo. Más que ópera siniestra, la
telenovela es altisonante regaño a largo plazo, en torno a un origen
incómodo. Natal ambigüedad de los días subalternos y de la que derivan
otras ambigüedades, con disimulado sueño de ser natales. Pero, que no lo
son. La telenovela, asimismo, zapato fulgurante de gnomo pobre para
emprender una acérrima caminata por América Latina. Es cuando una
difuminada clase media, alejada cada vez más de las amadas
artificialidades de Miami, en apariencia (solo en apariencia) arrepentida
de los demonios del consumismo, recogida en la novísima religión de una
austeridad fatal, busca cobijo en los largos ferrocarriles de las
telenovelas latinoamericanas. Ni más ni menos, cual si encontrara refugio
en un solemne salón de actos y, en medio de la rotunda vastedad, que del
primer momento no tiene la calidez de los centros comerciales de Miami, la
difuminada clase media (esfumada, ciertamente, a ritmo de los capítulos
cumbres de una telenovela), se hace, entonces, la sangrante pregunta de su
inseguro origen. ¿ Quién soy? ¿Quién es mi padre?
Pero la crónica no es un género menor y aunque alguna ocasión Lerner
afirmó que en Venezuela hay un racismo de los géneros que
privilegia a la novela, a la poesía o al ensayo sobre la crónica,
posteriormente razonó su pretérita afirmación y rechazó esa idea
prejuiciada y canónicamente jerárquica: “No hay género menor, hay
escritores menores.
Sólo hay dos tipos de escritores: los buenos y los malos. A un escritor no
lo hace un género, lo hace la escritura. Es muy simple.
Sería absurdo negar la presencia de la crónica en todos los géneros:
incluso en la poesía; hay una poesía contemporánea donde se percibe una
cierta ironía urbana que se toca con la actitud del cronista”.
Tampoco cree que el sarcasmo, cuya vecindad con la ironía corre el riego
de ser incestuosa, tenga espacio en su obra, básicamente porque considera
que “el sarcasmo es la ironía de gente muy desplazada en la vida, es la
malevolencia que no conoce la dulzura de la vida.” De esta manera,
reconoce la ironía como una estrategia textual que genera efectos de
sentido y como producto de la madurez en la escritura:
No, de
verdad, creo no haber caído nunca en eso (en el sarcasmo). Yo no entiendo
la ironía sin lirismo; sin refinamiento, quiero decir. Cualquier persona
puede dar respuestas sarcásticas, salidas bruscas surgidas de su
tosquedad. La ironía conoce la dulzura de la vida y la añora; la ironía
aparece cuando alguien se conduele de que falten las dulzuras de la vida.
El sarcasmo no añora las cosas bellas porque las desconoce; el sarcasmo
generalmente es la expresión de gente que ha tenido que hacer trabajos muy
duros para sobrevivir. El sarcasmo está movido por la urgencia mientras
que la ironía existe por el terror de que la exquisitez, los placeres, el
encanto, puedan desaparecer; de allí que a veces el ánimo registre una
ligera crispación irónica. La ironía y el lirismo se complementan como el
hombre y la mujer en el amor: en la escritura deben convivir ironía y
poesía como macho y hembra. En fin, que espero no haber sido sarcástica
nunca, y si lo he sido, esto se explica por una inmadurez juvenil y quizá
por un gran dolor en mi vida.
En la obra de Lerner circula un yo histórico que se desplaza a
través de un yo lingüístico. El lector debe efectuar una
manipulación semántica que le permita descifrar correctamente el mensaje,
ayudado o por el contexto o por la entonación del discurso irónico.
En su
ensayo Blindness and Insight Paul de Man dice: “cada vez nos es
menos posible hablar de nuestra experiencia humana en términos históricos
(...) nos volvemos, progresivamente, más irónicos al darnos cuenta de la
imposibilidad de demostrar nuestro ser histórico (...) Curiosamente,
parece ser, al desarrollar un tipo de lenguaje que no quiere decir lo que
dice, que logramos finalmente, decir lo que queremos decir.
La ironía presupone siempre en el destinatario de Lerner la capacidad de
comprender la desviación entre el nivel superficial y el nivel profundo de
un enunciado. Particularmente importante es el uso de la ironía en la
crónica “narrativizada”, relatos, definitivamente, donde la superioridad
en el conocimiento del autor y del lector, con relación a los personajes y
a los acontecimientos en los que se ven mezclados, permite disfrutar los
subrayados irónicos escondidos entre los pliegues del discurso, los
dobles sentidos, los equívocos o malos entendidos ofrecidos por una
escritora que construyó un estilo literario, quizás una de las primeras,
en Venezuela.
No
tenemos idioma. Excepciones contadas: un Simón Bolívar porque aprende con
Andrés Bello y Simón Rodríguez; un Mariano Picón Salas que se apodera de
la solidez de la cultura chilena; Teresa de la Parra, Arturo Uslar Pietri,
Rómulo Gallegos, por otras vías, poseen un idioma. Si escuchas el montón
te encuentras con esa masa que amasija un idioma de botiquín, ambigua para
no comprometerse, montada sobre una inercia que puede confundirse con
falta de ética. Tal vez en el fondo de ese desidioma lo que haya no sea
más que un gran miedo histórico.
Como país
joven a la búsqueda de verdades más maduras, estamos necesitados de
memoria, pero quizá, de "otra memoria" […]. Una memoria semejante es la
que nos toca desentrañar y que una nueva generación de escritores, entre
nosotros, quizás, está procurando en sus ficciones. […] [Nos] interesan
más allá de sus técnicas y certezas literarias, su anhelo y hambre por
establecer una certidumbre de memoria, de testimonio que nos concentre y
unifique en un tiempo en que el crecimiento urbano hace a nuestras
ciudades más vastas pero, a nosotros, más distantes.
La mayoría de los lectores especializados, obviando esta compleja
estructura dialógica, han insistido en ver a Elisa Lerner persona
como personaje basándose en los adjetivos “irónica” o/y
“sádica”. Pero su obra es un homenaje a la metarrepresentación.
La
escritura será el signo previsto, calculado incluso con maniobras nada
gratuitas como la metaficción y el narcisismo simuladamente enunciados,
pero con conciencia de ficción. En resumidas cuentas: en ese espacio
textual se definen todas las relaciones –que, otra vez, la conectan con
la historia contemporánea venezolana y, sobre todo, con su identidad, y
tienen lugar todos los fenómenos que acaban construyendo el universo
narrativo de Lerner y que es su metarrepresentación, su propuesta narcisa
y el encuentro con un conjunto de espejos donde la autora venezolana se
ficcionaliza.
El yo irónico de Elisa Lerner encierra una rebelión. ¿En qué momento ese
otro monstruoso crece intraficcionalmente y empieza a devorar el
espacio real? ¿Por qué, estando sumergida en la patología del espacio
cultural venezolano, el yo monstruoso de Lerner prolifera y muta?
¿Se trata de una sociedad donde el intelectual hombre debilitado comenzó
a fragmentarse sofocando a las colegas femeninas subordinadas en una
dinámica sacrificial? Y ellas, ¿han elaborado su venganza, después de
arrepentirse del rol acomodaticio de sobrevivientes en la década
del sesenta, usando discursos ambiguos, dobles? ¿Serían estas las razones
de Lerner para producir su efecto de sujeto multiforme? ¿Qué tanto marcó
el tránsito de la dictadura a la democracia a unos intelectuales que
tenían que nombrar un nuevo espacio público y tuvieron que seguir
apegados al monólogo? ¿Por qué el diálogo, una marca textual demócrata en
Venezuela, ha sido tan difícil para las escritoras? ¿Se les ha escamoteado
su reconocimiento y ellas han tenido que alojarse en su monólogo
irónicamente vengativo y en muchos casos ignorados? ¿Esto significa que
Lerner inaugura el rol de la “escritora” en el espacio público pero
travestida en sujeto “escritor”? ¿Es tan incómoda su escritura que los
críticos prefieren decir que es una mujer irónica? ¿Estamos en presencia
de la fictivización femenina dentro de la ficción colectiva?
El monólogo se ha prolongado hasta hoy, pero se ha intentado el diálogo.
Sin embargo, el espacio cultural venezolano, patriarcal, ha aceptado el
discurso poético de las autoras por dos razones: la primera, porque,
prejuiciadamente, supone que toda expresión de una erótica femenina
(cuerpo-texto-mujer) encierra una exhibición y, segundo, el espectro de la
recepción femenina cambió las reglas del juego porque las lectoras
necesitaban un discurso que las enunciara.
De la mujer
poeta no solo se espera que utilice adjetivos femeninos para caracterizar
a su "yo lírico" (y que diga, por ejemplo, "esta mañana soy otra")
sino, además, que muestre su "sensibilidad femenina", que exhiba su
vulnerabilidad, que exprese la primacía de los afectos en su vida, que
hable de su mundo privado, que despliegue sus sentimientos como amante y
como madre, que ventile las angustias generadas por su dependencia del
hombre, que revele sus ansiedades en tomo al envejecimiento (pero no solo
como parte del universal "camino hacia la muerte" sino desde el específico
temor de perder el atractivo físico ante el varón), que deje testimonio de
las limitaciones y recortes inherentes a su rol tradicional...
Al otro lado del espectro, se espera que un hombre poeta plantee los
"grandes-temas-de- la-humanidad": la herida temporal, la conciencia de
nuestro "ser-para-la-muerte", la finitud de la vida y del amor, la
pequeñez de la condición humana ante la inmensidad del universo, el anhelo
de trascendencia, el asombro ante los misterios de la naturaleza, la
conmoción y el horror frente al sufrimiento humano, el enigma del mal, de
la locura, de la crueldad, el escrutinio de eso que llamamos la
"realidad", la entronización de la mujer como objeto "natural" del canto
amoroso ("poesía eres tú"), la exploración egocéntrica de la propia
pasión, el escarnio de la ingrata o la glorificación de la amada
silenciosa e inmóvil, los placeres de la camaradería, el amor a la patria,
las glorias y miserias de la guerra...
Elisa Lerner rompe con el aspecto monológico del lenguaje. Las redes
temático-discursivas, en su obra, son las señas de identidad básicas de
esta autora quien, además, se afana en construirse como personaje en una
propuesta abiertamente dialógica. Sin embargo, sus personajes femeninos
–dentro del esquema de lectura cultural- se inflacionan y/o deflacionan
semánticamente dependiendo de la presencia de un narrador que recepciona y
canaliza la ideología de la autora, del autobiógrafo que es un
cronobiógrafo. Creemos que esos personajes femeninos, por lo menos
uno, corresponde a la meta-construcción narrativa –y obvia y progresiva
ficcionalización- de Elisa Lerner.
Indudablemente, en su obra, la ironía, cuya víctima puede ser un
referente anclado en lo real o en lo ficcional, funciona como estrategia
textual para desmoronar el texto subterráneo donde está anclado. La red
irónica que construye esta escritora pone las posibles significaciones
en el tapete.
Como las entrevistas, sus ensayos y crónicas devienen también la
representación de la ligazón estrecha y nada casual del acontecimiento
vital con la ficción. Se trata de la fusión de lo real y de lo imaginario.
Esta amalgama de ficción y realidad incide en los personajes quienes son
vistos como construcciones mediatizadas, no para ocultar el deseo de
transformar una situación específica, sino para mostrar una realidad no
deseable tal y como se plantea en un principio. Lo que cambia, entonces,
en la obra de Lerner son los discursos sobre la realidad:
“La ironía es negativa en la vida. En la literatura es una manera plural
de mirar la realidad (la realidad que es despiadada, no la crítica)”.
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