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Alejandro Varderi                                               La Mala Educación de Pedro Almodóvar               La mala educación (2004) es sin duda la película más cercana a Pedro Almodóvar desde La ley del deseo (1987). No sólo porque el protagonista vuelve a ser un cineasta: Enrique Goded-alter ego de Pablo Quintero en La ley, y por ende del propio Almodóvar- sino porque temas que habían quedado allí apuntados -la relación entre Tina y el sacerdote del colegio, el amor nunca resuelto de Pablo por Juan, la rivalidad entre Antonio y Juan- son centrales a la diégesis del film. Ello utilizando también un texto y el recuerdo como detonantes de la acción.             Escritura y memoria tienen, pues, el poder de reconstruir para Enrique la parte de "la mala educación" católica que no vivió al haber sido expulsado del colegio a raíz de su relación con Ignacio: "oscuro objeto del deseo" del padre Manolo, el profesor de literatura y director del internado. Esto mediante el relato "La visita", que Ignacio escribe sobre aquellos años y envía a Enrique buscando lo lleve a la pantalla. Un relato "escrito mucho antes" por el propio Almodóvar, inspirándole "la escena en que Carmen (Tina) entra en la iglesia de su colegio y se encuentra con un cura que la amó cuando ella era un niño", apunta el mismo director.             El texto de Pedro/Ignacio se convierte entonces en referente de la imagen, filmada a medida que Enrique va leyéndolo desde la imagen misma: "Mis mejores recuerdos se los debo al cine Olimpo" lee la voz en off de Enrique, ante un plano medio de dos travestis frente a la fachada en ruinas del teatro; uno de los cuales es Zahara quien, como Tina, también ha hecho del cuerpo su mejor escenario. Intertextos al cine del franquismo profundizan en la simulación. Sara Montiel como la monja descarriada en Esa mujer (1969) de Mario Camus   será el icono que Ignacio y Enrique observan cuando niños en ese mismo cine, mientras improvisan sus primeros juegos eróticos, y Zahara recrea años después en un cabaret madrileño.             Como en La ley del deseo la relación entre el director (Enrique) y su objeto (Ignacio) queda abruptamente cortada por la distancia y los obstáculos que en su camino pone un tercero (Juan-Zahara) quien, siguiendo los pasos de Antonio en La ley, irá desembarazándose de sus competidores hasta lograr sus objetivos: seducir a Enrique y triunfar como actor. Al travestirse borra convenientemente su pasado; pues encima de la piel el trazo del compacto y el tatuaje -constituido por los trajes de Jean Paul Gaultier ciñéndose a su cuerpo como una seguna piel -escriben y se inscriben, pintan un signo para enmascarar esa memoria, y permitirle así reescribir su historia.             "Tú eres un buen director y yo estoy dispuesto a todo" le dice Juan a Enrique tras deshacerse de su rival y quemar también el pasado de éste; con lo cual Juan será la página en blanco donde Enrique y el padre Manolo Berenguer escribirán lo que quieran que Juan sea. Ello le permitirá a Almodóvar profundizar sin trabas en los pormenores de la pasión, y abordar abiertamente el tema del hostigamiento sexual hacia los niños por parte de algunos sacerdotes.             "A un niño de diez años no se le quiere, se le acosa, se abusa de él" enfrenta Enrique a Berenguer al recibir "la visita" de éste tras la filmación del relato de Ignacio; recuperando así para el espectador la memoria de las escenas que refieren directamente a aquellos episodios -probablemente los mejores logrados en La mala educación. Aquí Almodóvar mantiene efectivamente la tensión entre temor y acoso, sexualidad contenida y misticismo erótico, espejeando con ello algunos de los llamados films "edificantes" que el Estado franquista financió y clasificó de "interés nacional", tales como La señora de Fátima (1951) y Marcelino pan y vino (1954).             Una cinematografía que, en cámara lenta, ilumina voyeurísticamente los cuerpos semidesnudos de los niños, bañándose en el río bajo la atenta mirada del cura, y que utiliza los contrastes de luz en la secuencia nocturna del dormitorio y el retrete donde el padre Manolo sorprende a Enrique e Ignacio; se combina con largos close-ups al rostro de Ignacio y del padre Manolo, en la escena donde el niño le canta una canción el día de su cumpleaños. Con ello el director manchego vuelve a recuperar los usos del melodrama y el exceso kitsch que tan fértiles se mostraron, tanto en las primeras décadas de la dictadura, como en la primera etapa de su propio cine.             Catorce películas y numerosos premios cinematográficos nos presentan en La mala educación a un Almodóvar en completo dominio técnico, con un guión sólido puesto a sostener la trama durante la mayor parte del rodaje. Si bien al acabar Enrique la filmación del texto, y enfrentar los personajes la realidad fuera de esa segunda cámara, el melodrama, a mi entender, se densifica volviéndose excesivo y restándole efectividad a la última porción del film.             Las transiciones entre la historia de Enrique e Ignacio a través de Juan-Zahara, y los racontos a la infancia de aquellos dos jóvenes, son sin dura los mejores momentos de La mala educación; pues se suceden imperceptiblemente ante los ojos del espectador, inmerso en el universo almodovariano de pasiones enfrentadas, desacralización de los valores tradicionales, choque de sexualidades opuestas, cambios del paisaje urbano, mutaciones físicas y psíquicas de los protagonistas. Todo ello citando el cine norteamericano de Douglas Sirk, Billy Wilder, Howard Hanks, Robert Aldrich; y la producción española de la dictatura bajo la dirección de Florián Rey, Juan de Orduña, José Luis Sáenz de Heredia y Rafael Gil.             Tal reiteración de referentes podría parecer repetitiva si el cine de Pedro Almodóvar no trata de entenderse como un corpus donde los films se integran; cual capítulos de una recherche proustiana en que personajes, situaciones, temas, objetos se trasladan de uno a otro, aludiéndose citándose y espejeándose a medida que dicho corpus va aumentando, extendiéndose e influyendo en la estética de directores tan diversos como Arturo Ripstein, Wong Kai-Wai y Olivier Assayas, entre muchos otros.             Otros trabajos del director como Pepi, Lucy y Bom (1980), Laberinto de pasiones (1982) y Entre tinieblas (1983) resultan ser alusiones directas; pues el relato fílmico recrea fundamentalmente aquella época y sus excesos, lo cual le permite a Almodóvar -con un dominio técnico entonces inexistente- retomar los usos del kitsch, que tan productivos se mostraron en aquella primera etapa de su filmografía.             Ello es así dada la capacidad del kitsch para reproducir una imagen cultural ad infinitum y desligarla del original a fin de encontrarla en múltiples contextos donde se fertiliza y se enriquece. Pues el kitsch no imita a su objeto sino que lo lleva al límite en que se hace apariencia y lo supera, lo traspasa: el objeto traspasa el límite en su afán de (re)producir no la esencia del original sino su efecto.             Y es justamente en esos momentos kitsch donde, creo, reside el poder transgresor de Pedro Almodóvar: conservarlos y seguir, como en La mala educación, encontrando nuevas vías por donde encauzarlos será lo que pueda realmente renovar la estética almodovariana a fin de que, una y otra vez, su cine -para decirlo con las palabras del bolero "Inolvidable" de Julio Gutiérrez- "vuelva a renacer".